Китайская живопись для создания медитативного настроения
Когда пустота и наполненность порождают друг друга, то там где на картине ничего не написано, создается чарующий мир.
Да Чун Гуан, китайский художник и каллиграф, автор трактата «живописные полотна».
Культура и искусство Китая развивалась много тысячелетий и выработала неповторимые национальные традиции. Китайская живопись начала свое развитие в середине первого тысячелетия до нашей эры. Материалом, на котором создавались китайские полотна, была шелковая тафта. Работы оформляли в вертикальные настенные полотна, горизонтальные свитки или в альбомные листы. С большого расстояния смотрели на вертикальные полотна. Они предназначались для храмов или дворцов. Свитки же держали в руках и постепенно разворачивали. Альбомные листы хранились часто в домах и доставляли наслаждение их владельцам. Закон кисти и закон туши был непререкаем как в живописи так и в каллиграфии. «Жень у хуа» — жанровая и портретная живопись — расцвела в эпоху Тан (618-907).
«Жень у хуа (в переводе с кит. человек и цветы) — жанр китайской живописи, изображающий портрет человека или людей на фоне природы.
Изображение человека можно считать первым жанром в живописи Китая. Фоном для него часто служила окружающая человека природа».
В эпоху тан У Даоцзы (кит. 吴道子, 680—740) — китайский художник,наибольшую известность получил как мастер сюжетной живописи — жанра жэнь-у (хуа) (кит. 人物 (畫), «[живопись/изображения] фигур»).
У Даоцзы, 87 небожителей
Развитие традиций бытописательного и портретного жанра «жэньу» (люди и предметы) связывались с именами Янь Либэня (VIIв.), Чжан Сюаня (VIIIв.), Чжоу Фаня (VIII-начало IX вв.).
Ван Либэнь Император Суй
О портрете
До 17века, и даже позже, портрет рассматривался китайскими ценителями как чисто функциональное искусство, находящееся за пределами категорий «достойных утонченного взгляда». Такое отношение привело к тому, что до наших дней дошло очень мало старинных портретов — они не ценились, и не хранились. Серии императорских портретов находились в государственных хранилищах, но отношение к ним было примерно как к фотографиям, а не к ценным картинам. Примером портретной живописи Эпохи Юань является «Портрет Ян Чжуси», созданный Ван И. На нем изображен ученый и поэт Ян Чжуси (Ян Цянь по прозвищу «Бамбук-запад»), прогуливающийся в одиночестве с посохом в просторной одежде и шапочке. Портрет был создан в кооперации с Ни Цзанем который в 1363 году добавил к фигуре ученого, нарисованной Ван И, сосну и камни.
Ван И. Портрет Ян Чжуси. Свиток целиком. 1363 г. Гугун, Пекин.
Ван И принадлежит первый известный теоретический трактат о портрете. Это небольшое по объему произведение, озаглавленное «О портрете», он написал в 1360 году. В трактате художник вслед за Су Ши утверждает, что «каждый, кто пишет портрет, должен знать правила физиомантии». Художник считал, что у портрета есть два начала: одно содержит эзотерический, мистический смысл, раскрываемый физиогномикой, другое — это орнаментально-графическая структура лица. Далее он описывает, как запечатлевает в памяти образ портретируемого, так, чтобы его можно было видеть даже с закрытыми глазами. Затем описывает технику живописи при изображении лица. И в конце сетует: «Нынешние пошлые ремесленники „играют на лютне, заклеив колки“, не знают путей творческого претворения (традиционных приемов). Они стремятся заставить изображаемого, поправив платье, напряженно сидеть, как глиняного болвана. Так и пишут. Поэтому на десять тысяч случаев ни одного удачного». Однако его собственное произведение, «Портрет Ян Чжуси» тоже трудно назвать удачным, особенно если сравнить с портретами эпохи Мин и Цин. Несмотря на то, что китайские надписи на этом произведении превозносят способность портретиста уловить «честность и почтительность» свойственные Ян Чжуси, лицо портретируемого совершенно не передает его внутренний мир, оно вежливо и невыразительно. Однако, как это принято в китайском портрете, поза, атрибуты, окружающие предметы являются символами, понятными образованному зрителю. Художник наделяет своего героя совершенно конкретными духовными качествами, придав ему определенный облик и окружив его неслучайными предметами — сосной и камнями, олицетворяющими честность, твердость и чистоту. 1
Шань Шуй
«Жень у хуа» породила монументальный пейзаж «гор и вод» («Шань Шуй»). Пейзаж не копировал местность. Он наполнен символическим смыслом и передавал поклонение горам и водам, лежащим в основе миросозерцания китайцев. Человек виделся лишь малой частью мироздания. Величавые горы и необъятные водные пространства открывались беспредельному космосу и наполнялись ритмами вселенной. Они источник равновесия человеческой жизни. Пейзаж «гор и вод» наполнял дух величием и покоем древних горных вершин, свежестью и чистотой речных или морских вод. Работая над пейзажами, художники создавали теоретические трактаты. Го Су написал «О высокой сути лесов и истоков». Изменчивость природы и души человека не противоречит идее гармонии и незыблемости бытия. Эти идеи развил Ван Вэй в трактате «Тайны живописи». Он считал интуицию ключом к пониманию прекрасного. Художники чань – буддисты вели отшельническую жизнь среди природы. Такая жизнь вела к духовному просветлению. Они стремились к интуитивному, спонтанному озарению. Этот подход нашел отражение в их живописи. Работы этих художников представляют предметные формы зыбкими, неустойчивыми. Мир в них предстоит загадочным. А полотна или их репродукции хорошо подходят для создания атмосферы для медитации.
О том, что искусство воздействует на личность не только эстетически, но и духовно писали сами китайские художники. Пань Тяньшоу относил искусство даже к средствам врачевания души:
«По сути своей искусство живописи служит средством врачевания человеческой души, привнесения в нее гармонии. Чем уровень искусства выше, чем его содержание глубже, тем шире его воздействие. Искусство живописи через чувство прекрасного, таящего в себе самое чистое и высокое, самое чудесное и сокровенное способно ввести человека в мир подлинных ценностей, поднять его к вершинам нравственного совершенства, приобщить к волшебному царству радостей художественного переживания. Высказанная почтенным Цай Юаньпэем мысль о том, что эстетическому воспитанию дано заменить религию, основывается именно на этом качестве искусства живописи».
Тяньшоу (14 марта 1897 — 5 сентября 1971) работал в жанре «цветы и птицы», пейзажи. На него повлияло творчество Ву Чанша . Он опирался на творчество мастеров школ Чжэ и Ву Работы Тяньшоу довольно энергичные, эмоциональные. В них заметно стремление сохранить традиции китайской живописи и одновременно наполнить его современным содержанием с учетом западных художественных тенденций.
Тяньшоу. Красный лотос
Китайская традиционная живопись имела особенности, которые объединяли в ней как чисто художественные черты так и выделяли ее в область духовной деятельности. В этом плане выделялись пейзажные произведения. Они представляли природные явления, которые традиционно относились к энергетическим стихиям, наполнявшим мироздание и в китайской традиции именовались «Инь» и «Ян». Явления природы противопоставлялись жизни в обществе, наполненной борьбой, страданиями, насилием. Природный мир мыслился как сфера чистоты и покоя, гармонии и высшей духовной красоты.
Пейзаж «Гор и вод» являлся материализованным выражением этих идей.
Горы наполнены энергиями Ян. Горы вздымаются ввысь, высоко поднимаясь над городами, селениями, деревнями, всем, чем живут люди в потоке сансары. Горы помогают освободиться. Их пики вздымаются в высь, в небо и наполняются энергией Ян. Воды в виде потоков, низвергающихся с гор, полны энергии Инь. Наблюдение за потоком расслабляет и смягчает напряжение, созерцание гор наполняет силой и ощущением равновесия и духовного могущества, бесстрашия и благородства. Отшельники, стремящиеся к просветлению, искали его в горах. Вспоминаются слова Тао Юань Мина:
Когда росы застынут и кочующих туч не станет,
Когда небо высоко и бодрящий воздух прозрачен,
Как причудливо-странны воздымаются ввысь вершины,
Стоит только вглядеться,— удивительно, неповторимо!
Изображения цветов и птиц тоже относилось к природе, сфере освобождения человека. Художник сохранял облик цветка, который распустился, ненадолго, и совсем недолго оставался в этом совершенном удивительном виде с чудесным запахом, нежный, изящный, и отцвел скоро, и изменился. Лепестки увяли и опали. Вместо цветка появились семена. А затем и они осыпались. И с наступлением зимы стебли засохли и почернели. О быстротечности весны, поры цветения, молодости пишут китайские поэты. И этот миг — миг расцвета природы в весеннем пробуждении природы или в великолепном оперении красивой птицы художники старались запечатлеть и сохранить на картине. Быстротечность всего материального на земле напоминали эти свитки.
Чжу Лиан (Ju Lian1828-1904). Пионы
Шен Чжоу Гигантская сосна
Один из древнейших и процветающих до нашего времеии жанров китайской живописи «цветы-птицы». На сайте есть статьи об этом жанре. И рубика.
Новый год, а мне
Только осенняя грусть
Приходит на ум.
Хайку Басе в переводах В. Соколова
«Басе (1644-1694) — сын самурая из Уэно в провинции Ига. Басе много учился, изучал китайскую и классическую поэзию, знал медицину. Изучение великой китайской поэзии приводит Басе к мысли о высоком назначении поэта. Мудрость Конфуция, высокая человечность Ду Фу, парадоксальность Чжуан Цзы влияют на его поэзию.
Басе был странствующим буддийским монахом. Дзен буддизм оказал большое влияние на культуру его времени. Стиль Басе – это лучшие достижения шутейной и и классической хокку (прославленные своей лаконичностью трехстишия). Многое он черпал и из классических танка. Всеотзывчивость поэта в его изречении : «Учись у сосны быть сосной». Басе был дзен-буддистом. Согласно этому учению истина может быть постигнута в результате некого толчка извне, когда мир видится во всей его обнаженности, и какой-то фрагмент этого мира, косвенно порождает феномен откровения. Японская поэзия постоянно стремится освободиться от всего лишнего. Поэт в гуще жизни, но он одинок — это «саби». Стиль «сефу», в основе которого лежал принцип «саби», создал поэтическую школу, в которой выросли такие поэты как Кикаку, Рансэцу и др. Но сам Басе шел еще дальше. Он выдвигает принцип «каруми» — лёгкости. Эта легкость оборачивается высокой простотой. Поэзия создается из простых вещей и вмещает в себя целый мир.»
Мацуо Басё (松尾 芭蕉, 1644 — 28 ноября 1694) , урожденный Мацуо Кинсаку (松尾 金 作) , затем Мацуо Тюэмон Мунэфуса (松尾 忠 右衛門 宗 房) , был самым известным поэтом периода Эдо в Японии . При жизни Басё был известен своими работами в форме хайкай-но-рэнга, сегодня, после многовековых комментариев, он признан величайшим мастером хайку (тогда называемого хокку). Поэзия Мацуо Басё всемирно известна, и в Японии многие из его стихов воспроизводятся на памятниках и традиционных местах. Хотя Басё справедливо известен на Западе своими хокку, он сам считал, что его лучшая работа — это руководство и участие в рэнга. Его цитируют: «Многие из моих последователей могут писать хокку так же хорошо, как и я. Я показываю, кто я есть на самом деле, соединяя стихи хайкай».
Мацуо Басё считается хайсэй (святым Хайку).
Басё путешествовал по Японии в период Эдо и написал множество известных стихов хайку и путевых заметок, таких как «Оку-но-Хосомити» и «Сага Никки» . Хотя хайку уже процветало как хобби среди простых людей до того, как Басё начал писать, он внес настолько большой вклад в развитие артистизма в хайку, что по сей день известен как легенда мира хайку
Мацусима
Мацусима
«Мацусима, ах, мацусима,
Мацусима, Мацусима!», пишет Мацуо Басе о заливе Мацусима. Красота залива явно лишила его дара речи. Басе много путешествовал. Один из путевых дневников «По тропинкам Севера» описывает его путешествие через Тохоку в 1689 году, и считается самой блистательной работой поэта.
Мацуо Басе
В поэзии к началу XVII в. господствовал жанр хайку (хокку), семнадца-тисложных трехстиший с размером 5-7-5 слогов. Богатейшая поэтическая традиция и культура Японии создали условия, при которых на таком тесном стихотворном пространстве, какое предоставляет хайку (от 5 до 7 слов в одном стихотворении), стало возможным создавать поэтические шедевры с несколькими смысловыми рядами, намеками, ассоциациями, даже пародиями, с идейной нагрузкой, объяснение которой в прозаическом тексте занимает иногда несколько страниц и вызывает разнотолки и споры многих поколений знатоков.
Интерпретациям одного только трехстишия Басе «Старый пруд» посвящены многие десятки статей, очерков, разделов в книгах. Приведенная К- П. Кирквудом интерпретация Нитобэ Инадзо — одна из них, и при этом далеко не самая
убедительная.
В описанное в книге время существовало три школы хайку: Тэймон (основатель Мацунага Тэйтоку, 1571 -1653) Мацунага Тэйтоку (1571—1653),
и Сефу (во главе с Мацуо Басе, 1644-1694).
В наше время представление о поэзии хайку в первую очередь ассоциируется с именем Басе, который оставил богатое поэтическое наследие, разработал поэтику и эстетику жанра. Для усиления экспрессии он ввел цезуру после второго стиха, выдвинул три основных эстетических принципа поэтической миниатюры: изящная простота (саби) Ваби и саби и японская поэзия,
ассоциативное сознание гармонии прекрасного (сиори) (Понятие сиори заключает два аспекта. Сиори (букв. «гибкость») вносит в стихотворение чувство печали и сострадания к изображаемому и в тоже время определяет характер выразительных средств, их направленность на создание необходимого ассоциативного подтекста…
…Кёрай объяснял сиори следующим образом: «Сиори — это то, что говорит о сострадании и жалости, но не прибегает при этом к помощи сюжета, слов, приёмов. Сиори и стихотворение, наполненное состраданием и жалостью, не одно и то же. Сиори коренится внутри стихотворения и проявляется в нём. Это то, о чём трудно сказать словами и написать кистью. Сиори заключено в недосказанности (ёдзё) стихотворения». Кёрай подчёркивает, что чувство, которое несёт в себе сиори, не может быть передано обычными средствами — оно составляет ассоциативный подтекст стихотворения… Бреславец Т.И. Поэзия Мацуо Басе. М. Наука. 1981г. 152 с)
И глубина проникновения (хосоми) .
Бреславец Т.И. пишет: «Хосоми определяет стремление поэта постичь внутреннюю жизнь каждого, даже самого незначительного явления, проникнуть в его сущность, выявить его истинную красоту и может быть соотнесено с дзэнским представлением о духовном слиянии человека с явлениями и вещами мира. Следуя хосоми (букв. «тонкость», «хрупкость»), поэт в процессе творчества достигает состояния духовного единства с объектом поэтического выражения и в результате постигает его душу. Басё говорил: «Если помыслы поэта постоянно обращены к внутренней сущности вещей, его стихотворение воспринимает душу (кокоро) этих вещей».
病雁の 夜さむに落て 旅ね哉
Яму кари-но
Ёсаму-ни отитэ
Табинэ Больной гусь
Падает в холод ночи.
Ночлег в пути 1690 г.
Поэт слышит крик слабой, больной птицы, которая падает где-то недалеко от места его ночлега. Он проникается ее одиночеством и печалью, живет единым с ней чувством и сам себя ощущает подобным больному гусю.
Хосоми является противоположностью принципа футоми (букв, «сочность», «плотность»). До Басё появлялись хайку, написанные на основе футоми, в частности, стихи школы «Данрин». У Басё тоже есть произведения, которые могут быть охарактеризованы этим понятием:
荒海や 佐渡によこたふ 天河
Арэуми я
Садо-яи ёкотау
Ама-но гава Бурное море!
До острова Садо тянется
Небесная река 1689 г.
(Млечный Путь — 天の河, amanogawa; прим. Shimizu)
Хайку выражает огромность мира, вселенскую беспредельность. Если, основываясь на футоми, поэт изображает величие природы в ее мощных проявлениях, то хосоми противоположного свойства — оно призывает поэта к углубленному созерцанию природы, осознанию ее красоты в скромных явлениях. Раскрытию этого положения может служить следующее хайку Басё:
よくみれば 薺はなさく 垣ねかな
Ёку мирэба
Надзуна хана саку
Какинэ кана Вгляделся пристально —
Цветы пастушьей сумки цветут
У ограды 1686 г.
В стихотворении описано неприметное растение, но для поэта оно заключает в себе всю красоту мира. В этом отношении хосоми смыкается с традиционным представлением японцев о прекрасном как о хрупком, малом и слабом.
Увлечение мировоззрением дзэн-буддизма и традиционной эстетикой привело поэта к совершенствованию в хайку принципа недосказанности: автор минимальными языковыми средствами выделяет характерную черту, давая направленный импульс воображению читателя, предоставляя ему возможность наслаждаться и музыкой
стиха, и неожиданным сочетанием образов, и самостоятельностью мгновенного проникновения в суть предмета (сатори).»
В мировой поэзии Мацуо Басе обычно не сравнивают ни с одним из поэтов. Дело здесь заключается и в своеобразии жанра, и в роли поэзии в культуре и быту японцев, и в специфике творчества самого Басе. Аналогии с европейскими
поэтами-символистами касаются обычно одной черты его творчества — умения обобщить образ, сопоставляя несопоставимое. Факт у Басе превращается в символ, но в символике поэт демонстрирует высочайший реализм. В своем
поэтическом воображении он умел как бы войти в предмет, стать им, а потом выразить это в стихе с гениальным лаконизмом. «Поэт, — говорил он, — должен стать сосной, в которую входит человеческое сердце». Приведя это
высказывание, португальский литературовед Армандо М. Жанейра заключает:
«Этот процесс если не противоположен, то отличается от того, который описан западными поэтами. Поэзия для Басе приходит от духовного озарения»
При анализе образа «сиратама» («белая яшма») А. Е. Глускина отметила трансформацию его содержания от значений чистого, дорогого и прекрасного к значениям хрупкого и непрочного [25, с, 76]. Подобное понимание красоты было развито в представлении о «печальном очаровании вещей», поэтому не случайно Ота Мидзухо говорит, что хосоми Басё восходит к той особой тонкости чувств, которая звучит в стихах Ки-но Цураюки. В этот же период, как отметил К. Рехо, идеал японской красоты в ее существенных чертах был выражен в памятнике IX в.— «Повести о Такэтори» («Такэтори моногатари»), в которой говорилось, что старик Такэтори нашел в коленце бамбука крошечную девочку, обворожившую знатных юношей,— «эстетизм японцев основан на том, что внешним знакам ложной значительности противопоставляется значительность слабого и малого».
Японские исследователи показывают также соотнесенность хосоми с идеями Сюндзэй, который при характеристике танка пользовался термином «тонкость души» (кокоро хососи) и особенно подчеркивал, что тонкость образа танка должна соединяться с его глубиной, с «глубиной души» (кокоро фукаси). Эти идеи были близки Басё, который учился у обоих предшественников поэтическому мастерству. В стихах поэта звучит та же искренность, проникновенность. Можно считать, что и сам термин «хосоми» имеет своим источником японскую эстетическую традицию.»
Правомерно, как полагают японские филологи, и сопоставление хосоми Басё с теорией о трех типах вака, которую выдвигал император Готоба (1180 — 1239). Он учил, что о весне и лете нужно писать широко, свободно; танка о зиме и осени должны передавать атмосферу увядания, быть хрупкими; о любви нужно писать изящные, легкие танка. Положение о зимних и осенних танка действительно созвучно хосоми Басё, однако хосоми не ограничивается тематически или каким-либо определенным настроением (печаль, одиночество), поскольку оно является эстетической установкой поэта, отражающей одну из сторон его метода художественного осмысления действительности, и подобно саби, может проявляться как в печальном стихотворении, так и в веселом.
К вопросу о хосоми, в поэзии хайку обращались ученики поэта; в частности, Кёрай в своих записках объяснял: «Хосоми нет в слабом стихотворении… Хосоми заключено в содержании стихотворения (куи). Для наглядности приведу пример:
Торидомо мо
Нэиритэ иру ка
Ёго-но уми А птицы
Тоже спят?
Озеро Ёго.
Роцу
Это хайку Басё охарактеризовал как стихотворение, содержащее хосоми». Кёрай подчеркивает, что хосоми, указывая на чувство тонкое, хрупкое, предполагает и его эмоциональную силу.
Роцу говорит о птицах, которым так же холодно спать на озере, как и заночевавшему в пути поэту. Роцу передает в стихотворении чувство сопереживания, духовного слияния поэта с птицами. По своему содержанию хайку может быть соотнесено со следующим стихотворением Басё, которое тоже описывает ночлег странника:
Кусамакура
Ину мо сигуруру ка
Ёру-но коэ
Подушка из трав
Собака тоже мокнет под дождем?
Голос ночи 1683 г.
Бреславец Т.И. Поэзия Мацуо Басё, ГРВЛ изд-ва «НАУКА», 1981
Басе (1644-1694) — сын самурая из Уэно в провинции Ига. Басе много учился, изучал китайскую и классическую поэзию, знал медицину. Изучение великой китайской поэзии приводит Басе к мысли о высоком назначении поэта. Мудрость Конфуция, высокая человечность Ду Фу, парадоксальность Чжуан Цзы влияют на его поэзию.
Дзен буддизм оказал большое влияние на культуру его времени. Немного о Дзэн. Дзэн – это буддийский путь достижения прямой духовной реализации, ведущей к непосредственному восприятию действительности. Дзэн является религиозным путем, но он выражает действительность обычными повседневными понятиями. Одни из учителей дзэна Уммон советовал поступать в соответствии с действительностью: «Когда идете — идите, когда сидите — сидите. И не сомневайтесь, что это именно так». Дзэн пользуется парадоксами для того, чтобы освободить нас из ментальных тисков. Но это конечно короткое и малообъясняющее определение дзен. Определить его трудно.
Например, мастер Фудаиши представил это так:
«Иду я с пустыми руками,
Однако в руках моих меч.
Пешком я иду по дороге,
Но еду верхом на быке.
Когда же иду через мост я,
О чудо!
Не движется речка,
Но движется мост.
Дзэн так же отрицает противоположности. Это отказ от крайностей полного восприятия и полного отрицания. Уммон сказал как-то: «В дзэне существует абсолютная свобода».
И в поэзии Басе ощущается присутствие дзэна. Басе пишет:«Учись у сосны быть сосной».
Японская поэзия постоянно стремится освободиться от всего лишнего. Поэт в гуще жизни, но он одинок — это «саби». Стиль «сефу», в основе которого лежал принцип «саби», создал поэтическую школу, в которой выросли такие поэты как Кикаку, Рансэцу и др. Но сам Басе шел еще дальше. Он выдвигает принцип «каруми» — лёгкости. Эта легкость оборачивается высокой простотой. Поэзия создается из простых вещей и вмещает в себя целый мир. Оригинальное японское хайку состоит из 17 слогов, составляющих один столбец иероглифов. При переводе хайку на западные языки традиционно — с самого начала XX века, когда такой перевод начал происходить, — местам возможного появления киридзи соответствует разрыв строки и, таким образом, хайку записываются как трехстишия.
Хайку — всего три строчки. Каждое стихотворение – маленькая картина. Басе «рисует», намечая немногими словами то, что мы домысливаем, скорее, воссоздаем в воображении в виде в образов. Стихотворение запускает механизмы чувственной памяти-можно вдруг ощутить запах дыма горящего сена и листьев во время уборки сада осенью, вспомнить и почувствовать прикосновение травинок к коже, когда лежал на поляне или в парке, аромат яблони особой , неповторимой для тебя весны, влагу дождя на лице и чувство свежести.
Басе как бы говорит: всматривайся в привычное-увидишь необычное, всматривайся в некрасивое – увидишь красивое, всматривайся в простое-увидишь сложное, всматривайся в частицы увидишь целое, всматривайся в малое-увидишь великое.
Осенний плющ. XVXIII. Ogata Kenzan
Новый год, а мне
Только осенняя грусть
Приходит на ум.
Хайку Басе в переводах В. Соколова
x x x
Протянул ирис
Листья к брату своему.
Зеркало реки.
x x x
Снег согнул бамбук,
Словно мир вокруг него
Перевернулся.
x x x
Парят снежинки
Густою пеленою.
Зимний орнамент.
x x x
Полевой цветок
В лучах заката меня
Пленил на миг.
x x x
Вишни расцвели.
Не открыть сегодня мне
Тетрадь с песнями.
x x x
Веселье кругом.
Вишни со склона горы,
Вас не позвали?
x x x
Над вишней в цвету
Спряталась за облака
Скромница луна.
x x x
Тучи пролегли
Между друзьями. Гуси
Простились в небе.
x x x
Леса полоса
На склоне горы, словно
Пояс для меча.
x x x
Все, чего достиг?
На вершины гор, шляпу
Опустив, прилег.
x x x
Ветер со склонов
Фудзи в город забрать бы,
Как бесценный дар.
x x x
Долгий путь пройден,
За далеким облаком.
Сяду отдохнуть.
x x x
Взгляд не отвести —
Луна над горной грядой,
Родина моя.
x x x
Новогодние
Ели. Как короткий сон,
Тридцать лет прошло.
x x x
«Осень пришла!» —
Шепчет холодный ветер
У окна спальни.
x x x
Майские дожди.
Как моря огни, блестят
Стражи фонари.
x x x
Ветер и туман —
Вся его постель. Дитя
Брошено в поле.
x x x
На черной ветке
Ворон расположился.
Осенний вечер.
x x x
Добавлю в свой рис
Горсть душистой сон-травы
В ночь на Новый год.
x x x
Срез спиленного
Ствола вековой сосны
Горит, как луна.
x x x
Желтый лист в ручье.
Просыпайся, цикада,
Берег все ближе.
x x x
Свежий снег с утра.
Лишь стрелки лука в саду
Приковали взор.
Разлив на реке.
Даже у цапли в воде
Коротки ноги.
x x x
Для чайных кустов
Сборщица листа — словно
Ветер осени.
x x x
Горные розы,
С грустью глядят на вашу
Красу полевки.
x x x
В воде рыбешки
Играют, а поймаешь —
В руке растают.
x x x
Пальму посадил
И впервые огорчен,
Что взошел тростник.
x x x
Где ты, кукушка?
Привет передай весне
Сливы расцвели.
x x x
Взмах весла, ветер
И брызги холодных волн.
Слезы на щеках.
x x x
Одежда в земле,
Хоть и праздничный день у
Ловцов улиток.
x x x
Стон ветра в пальмах,
Грохот дождя слушаю
Ночи напролет.
x x x
Я — прост. Как только
Раскрываются цветы,
Ем на завтрак рис.
x x x
Ива на ветру.
Соловей в ветвях запел,
Как ее душа.
x x x
Пируют в праздник,
Но мутно мое вино
И черен мой рис.
x x x
После пожара
Лишь я не изменился
И дуб вековой.
x x x
Кукушки песня!
Напрасно перевелись
Поэты в наши дни.
x x x
Новый год, а мне
Только осенняя грусть
Приходит на ум.
x x x
На холм могильный
Принес не лотос святой,
А простой цветок.
x x x
Притихли травы,
Некому больше слушать
Шелест ковыля.
x x x
Морозная ночь.
Шорох бамбука вдали
Так меня влечет.
x x x
Выброшу в море
Свою старую шляпу.
Короткий отдых.
x x x
Обмолот риса.
В этом доме не знают
Голодной зимы.
x x x
Лежу и молчу,
Двери запер на замок.
Приятный отдых.
x x x
Хижина моя
Так тесна, что лунный свет
Все в ней озарит.
x x x
Язычок огня.
Проснешься — погас, масло
Застыло в ночи.
x x x
Ворон, погляди,
Где твое гнездо? Кругом
Сливы зацвели.
x x x
Зимние поля,
Бредет крестьянин, ищет
Первые всходы.
x x x
Крылья бабочек!
Разбудите поляну
Для встречи солнца.
x x x
Отдохни, корабль!
Персики на берегу.
Весенний приют.
x x x
Был пленен луной,
Но освободился. Вдруг
Тучка проплыла.
x x x
Как воет ветер!
Поймет меня лишь тот, кто
В поле ночевал.
x x x
Колокольчики в корзине. Огата Кензан (яп., 1663–1743)
1/
К колокольчику
Цветку долетит ли комар?
Так грустно звенит.
Помни, дружище,
Прячется в лесной глуши
Сливовый цветок.
x x x
Воробей, не тронь
Душистый бутон цветка.
Шмель уснул внутри.
x x x
Всем ветрам открыт
Аиста ночлег. Ветер,
Вишни зацвели.
x x x
Пустое гнездо.
Так и покинутый дом —
Выехал сосед.
x x x
Треснула бочка,
Майский дождь все льет.
Проснулся ночью.
x x x
Мать похоронив,
Друг все стоит у дома,
Смотрит на цветы.
x x x
Совсем исхудал,
И волосы отросли.
Долгие дожди.
x x x
Иду посмотреть:
Гнезда уток залили
Майские дожди.
x x x
Стучит и стучит
У домика лесного
Дятел-трудяга,
x x x
Светлый день, но вдруг —
Маленькая тучка, и
Дождь заморосил.
x x x
Сосновая ветвь
Коснулась воды — это
Прохладный ветер.
x x x
Прямо на ногу
Вдруг выскочил шустрый краб.
Прозрачный ручей.
x x x
В жару крестьянин
Прилег на цветы вьюнка.
Так же прост наш мир.
x x x
Спать бы у реки
Среди пьянящих цветов
Дикой гвоздики.
x x x
Он дыни растил
В этом саду, а ныне —
Холод вечера.
x x x
Ты свечу зажег.
Словно молнии проблеск,
В ладонях возник.
x x x
Луна проплыла,
Ветви оцепенели
В блестках дождевых.
x x x
Кустарник хаги,
Бездомную собаку
На ночь приюти.
x x x
Свежее жниво,
По полю цапля идет,
Поздняя осень.
x x x
Молотильщик вдруг
Остановил работу.
Там луна взошла.
x x x
Праздники прошли.
Цикады на рассвете
Все тише поют.
x x x
Вновь встают с земли
Опущенные дождем
Хризантем цветы.
x x x
Чернеют тучи,
Вот-вот прольются дождем
Только Фудзи бел.
x x x
Мой друг, весь в снегу,
С лошади упал — винный
Хмель свалил его.
x x x
В деревне приют
Всем хорош для бродяги.
Озимые взошли.
x x x
Верь в лучшие дни!
Деревце сливы верит:
Весной зацветет.
x x x
На огне из хвои
Высушу полотенце.
Снежный вихрь в пути.
x x x
Снег кружит, но ведь
В этом году последний
День полнолунья.
x x x
Персики цветут,
А я жду все не дождусь
Вишни цветенья.
x x x
В мой стакан с вином,
Ласточки, не роняйте
Комочки земли.
x x x
Двадцать дней счастья
Я пережил, когда вдруг
Вишни зацвели.
x x x
Прощайте, вишни!
Цветенье ваше мой путь
Теплом согреет.
x x x
Трепещут цветы,
Но не гнется ветвь вишни
Под гнетом ветра.
1. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/40351?searchField=All&sortBy=Relevanc/e&ft=Ogata+Kenzan&offset=0&rpp=20&pos=3
На Камне Лазурите вырезаны два китайца,
За ними виден третий, несомненно, их слуга.
Он держит музыкальный инструмент.
Над ними белый аист — птица долголетия.
Все изменения в камне, трещины, случайные изломы
Напоминают водопад или покрытый снегом склон горы.
Покрытую цветами вишню представляю я и их,
На выступе горы в невзрачном доме,
Почти под сводом неба.
Здесь, в этом месте, недоступном суете,
Они бесстрастно наблюдают сцену жизни.
Один из них зовет слугу исполнить песню.
Печальная мелодия звучит.
Но древние глаза их в окружении морщин,
Лучистые глаза их веселы.
Йейтс Камень Лазурит
Творчество крупнейшего ирландского поэта Уильяма Йейтса (1865 — 1939) представляет целую эпоху в англоязычной поэзии XIX — XX веков. Публицист, драматург, общественный деятель, главный вдохновитель Ирландского литературного возрождения, Йейтс для многих остается прежде всего поэтом высочайшего ранга, одной из ярчайших звезд поэзии . Он создал четырнадцать поэтических сборников. Первый, «Странствия Ойсина» и другие стихотворения», был напечатай в 1889 году; последняя книга стихов, названная «Последние стихотворения» (1936-1939), была издана посмертно.
Один из самых цитируемых авторов, писавших на английском языке, Йейтс давно приобрел репутацию классика не только ирландской но и английской поэзии XX века. В своих стихах он сохранял традиционные размеры, соблюдал поэтическую гармонию, строго следил за музыкой слов и чистотой дикции.
Многочисленны обращения поэта к античной истории, философии, мифологии, которые он делал не темами, а средствами личного выражения. Невозможно в короткой публикации дать анализ сложных поэтических построений ирландского барда. Это задача объемного исследования.
Работая над переводами стихов великого поэта, прежде всего хотелось сохранить, хотя бы частично, драматизм и страстность его поэтической речи, глубину мысли и чувства. Сейчас я представлю Вам, уважаемый читатель, мой собственный перевод стихотворения «Камень Лазурит». Все стихотворение носит глубоко оптимистичный жизнеутверждающий заряд. Но к теме «медитативного искусства» имеет отношение данный фрагмент. О лазурите много статей в интернете.
Прекрасный синий камень камень цвета неба, камень лазурит, проходит в течении семи тысяч лет через всю историю человеческой культуры.
С ним издавна связано представление о красоте и величии неба. Ему поклонялись, видя в нем отражение божественных сил. Один из творцов лапидариев первых веков нашей эры, анонимный автор сочинений «Cyranides» пишет: «Этот камень без пятен посвящен Афродите. Цвет его – цвет неба, с золотыми жилками».
В Китай лазурит, являвшийся излюбленным и дорогим камнем, ввозился через восточный Туркестан по северным склонам Кунь Луня.
А вот перевод стихотворения я предлагаю свой.
Предлагаю перевод в том виде, в каком я показывала его И. М. Нахову.
Поэтому он мне особенно дорог.
Консультировала меня по переводам У.Б. Йейтса А.П. Саруханян, заведующая сектором зарубежной литературы МИФЛИ.
Стихотворение написано западным автором. В целом его творчество отличается от тех характеристик, которые были даны восточной поэзии и живописи, как способствующих погружение в медитацию. При переводе я не сохранила размер и рифмы подлинника. Мне хотелось передать то неуловимое, что можно назвать «духом» или «идеей». Но тут скорее больше подойдет дзенское определение. «Просветление» которое я получила от соприкосновением со стихом.
У.Б. Йейтс Камень Лазурит
Я слышал истерички говорят,
Что их тошнит от скрипачей поклонов,
Палитр, поэтов — всех
Кто вечно весел.
В то время как любому ясно,
Если ничего не предпринять,
Большие цеппелины прилетят,
Что б сбрасывать на город бомбы
И его разрушить.
Всем уготована трагическая роль,
Здесь Гамлет шествует и Лир еще король,
Офелия с Корделией на сцене.
Великий занавес уже готов упасть.
Не прерывайте их рыданий,
Сознавая значимость спектакля.
И Лир и Гамлет веселы — все это знают.
Веселье все преображает вкруг себя.
К нему стремятся все, им обладают и его теряют.
Приходит озарение внезапно.
Трагедия кончается, и Лир беснуется,
И Гамлет вне себя. И занавес опущен.
Вновь безмолвье.
Как прибыли они? Пешком или приплыли на кораблях?
Или явились на верблюдах,
Мулах, лошадях, ослах,
Стирая в пыль все сотворенное до них.
Их мудрость впрочем быстро истощилась.
И даже знаменитый Каллимах,
В подобье бронзы превращавший мрамор,
Не приоткрыл завесу. Вольный ветер моря,
Попав на материк стал пленником.
Ушедшие культуры знали только миг.
Все разрушается и все восходит вновь,
И все что возникает вновь, рождается в веселье.
На Камне Лазурите вырезаны два китайца,
За ними виден третий, несомненно, их слуга.
Он держит музыкальный инструмент.
Над ними белый аист-птица долголетия.
Все изменения в камне, трещины, случайные изломы
Напоминают водопад или покрытый снегом склон горы.
Покрытую цветами вишню представляю я и их,
На выступе горы в невзрачном доме,
Почти под сводом неба.
Здесь, в этом месте, недоступном суете,
Они бесстрастно наблюдают сцену жизни.
Один из них зовет слугу исполнить песню.
Печальная мелодия звучит.
Но древние глаза их в окружении морщин,
Лучистые глаза их веселы.
Перевод Натальи Турышевой. 1993
Автор использует поэтическую символику, имеющую в китайской поэзии постоянную определенную семантику. Камень Лазурит символизирует мудрость и духовная силу, аист — птица, возносящая бессмертных даосов в страну вечной жизни, горы и воды — символы категорий ян и инь, горы и воды — это чистота и отрешенность…
Последняя часть «Камня Лазурита» вызывает ассоциацию со стихотворением китайского поэта Тао Юань Мина Тао Юань Мин «Персиковый источник», рассказывающего о стране мудрецов древности, полных спокойствия и «без искусственной веселости», стране, существующей как бы в параллельном мире, где время остановилось. Вход в этот «потерянный мир» находится в горной пещере. Мудрецы в этой стране веселы так же как и персонажи Йейтса.
Поэт противопоставляет мужество заключенной в этических и эстетических ценностях как Западной так и Восточной культуры прагматическому обывательскому сознанию современного мира.
Этот перевод и статья (частично) были опубликованы в сборнике Тезисы региональной научной конференции»Философия и язык культуры» (1-4, 7 февраля 1994г.) / ОмГУ, Ом. мезвуз. филос. клуб ; Отв. ред.В. М. Шкарупа. — Омск. ОмГУ, 1995.
Окончив московскую школу № 114, поступил в Институт философии, литературы и истории (ИФЛИ), в котором учился в 1937—1941 годах. Своим главным учителем считал С. И. Радцига.
В 1945 году вернулся в Москву и поступил в аспирантуру восстановленного в Московском университете классического отделения, окончил её в 1948 году. В 1952 году защитил кандидатскую диссертацию «Мировоззрение Лукиана Самосатского (Лукиан и киники)». В 1972 году защитил докторскую диссертацию «Литература и философия кинизма».
«Поэзия воспоминаний и любования сосной и кипарисом, цветами и травами. Поэзия чиновников, видящих природу из окон присутствия, поэзия буддийских монастырей в горах и на водах, поэзия лесного сумрака и залитого солнцем крыльца. Весна и осень, соревнующиеся между собою в восприятии разных поэтов. И редко, очень редко суровая зима и знойное лето. И почти никогда в отрыве от человека: даже если природа одна и как будто сама по себе, все равно за нею следует одушевляющий ее внимательный глаз поэта, без которого нам ничего не увидеть и ничего не понять. Как ничего не увидит и сам поэт, если он живет в суете, не замечая, как сменяются времена года.» Л. Эйдлин
Поэзия «гор и вод» и «садов и полей»- медиумическое приобщение к природе для китайского поэта и его читателя, приобщение к тому, что есть средоточие сокровенного: пустоты, «Безмолвного Ничто». Здесь находится Великое Дао – Путь Вселенной, источник всего сущего. Великое Дао порождает ритмы, по котором все движется во вселенной: реки, волны, воздух, время. Любуясь ими, проникая духовным взором в их скрытую сущность, поэт достигает приобщения к Абсолюту.
Поднимаясь в горы, поэт меняет свое видение мира. Мирская суета видится ему уже незначительной.
Поэзия наполнена духом ветра и потока — состояния полной внутренней свободы, раскованности, творческого вдохновения.1.
Мэн Хао Жань (689-740) — выдающийся поэт эпохи Тан, «странник» и отшельник, друг Ли Бо.
Поэт-лирик, исповедник буддизма из Сянъяна Мэн Хаожань (689-740) многие годы прожил отшельником на реке Ханьшуй наедине с природой.
Поэт-отшельник, в молодости много путешествовавший, несколько раз пытавшийся начать служить, но все неудачно. В 740 г. произошла его встреча с вельможей и известным поэтом Ван Чанлином. Последний предложил составить ему протекцию по службе, однако получил вежливый, но решительный отказ. Мэн Хаожань — один из немногих поэтов в китайской истории, чья жизнь была всецело отдана литературе. Потратив почти 40 лет своей жизни на овладение классическими знаниями, он после неудачи на столичных экзаменах, поселился в бедном деревенском доме в родных местах, где до самого конца жизни занимался лишь простым крестьянским трудом да сочинением стихов. За исключением нескольких сатирических произведений, навлекших на поэта гнев императора, поэзия Мэн Хаожаня, в основном, пронизана настроениями тонкой отрешенности и изысканной печали. Он — выдающийся поэт-пейзажист. Считается, что в пейзажной лирике Мэн Хаожань поднимается до уровня самого Ван Вэя, с которым он всю жизнь был связан верной дружбой
На Бэйшане
Среди облаков белых
Старый отшельник
рад своему покою…
Высмотреть друга
я всхожу на вершину.
Сердце летит,
вслед за птицами исчезает.
Как-то грустно:
склонилось к закату солнце.
Но и радость:
возникли чистые дали.
Вот я вижу —
идущие в села люди
К берегу вышли,
у пристани отдыхают.
Близко от неба
деревья как мелкий кустарник.
На причале
лодка совсем как месяц.
Ты когда же
с вином ко мне прибудешь?
Нам напиться
надо в осенний праздник!
На горе Сишань навещаю Синь Э
Колышется лодка —
я в путь по реке отправляюсь:
Мне надо проведать
обитель старинного друга.
Закатное солнце
хоть чисто сияет в глубинах,
Но в этой прогулке
не рыбы меня приманили…
Залив каменистый…
Гляжу сквозь прозрачную воду.
Песчаная отмель…
Ее я легко огибаю.
Бамбуковый остров..
Я вижу — на нем рыболовы.
Дом, крытый травою…
Я слышу — в нем книгу читают..
За славной беседой
забыли мы оба о ночи.
Всё в радости чистой
встречаем и утренний холод…
Как тот человек он,
что пил из единственной тыквы,
Но, праведник мудрый,
всегда был спокоен и весел!
Перевод Л. Эйдлина
Поэзия гор и вод и садов и полей объединила величайших художников Китая.
ШЭНЬ ЮЭ (441-513) — поэт, теоретик поэзии, историограф.
РЫБНАЯ ЛОВЛЯ
В лодке узорной
с милой подругой вдвоем
Вдаль заплывем мы,
снова назад повернем…
Леска зацепит
стебель кувшинки речной,
Легкие весла
уток пугают порой.
Вот и настала
ночь незаметно для нас, —
В позднюю пору
выпал нам радости час.
ВОЗВРАЩАЮСЬ НА ВОСТОЧНЫЕ ГОРЫ К ОТШЕЛЬНИКУ ЛЮ
Неприступные скалы
стоят бесконечной грядой,
Собирается сумрак
в неясной дали голубой.
На бескрайних просторах,
где ветер порывист и крут,
Вэнь Тун -выдающийся поэт и художник эпохи Сун. особенно он прославился своим мастерством в живописи бамбука.
Перевод А.Ахматовой
о Вэнь Туне Бамбук в китайской живописи
ЖИЗНЬ В ДЕРЕВНЕ
Упала тень на окна,
На сосны возле них,
Уплыли в небе тучи,
И летний дождь затих.
Лучи проникли в рощу, —
Зрей груша и орех!
На улице под солнцем
Ребячий слышен смех.
У горного потока
Стада коров мычат,
В пруду ныряют утки
И множество утят.
И каждый землепашец
Вином богат опять,
Друзей в селе соседнем
Он будет угощать.
Бабочки, китайская древняя живопись
雙禽來占竹
一蝶下尋花
Пара птиц прибыла и заняла бамбук
Одна бабочка опустилась в поисках цветов
«Это строки из стихотворения сунского поэта по имени Вэнь Тун (文同, 1018—1079), которое называется «В Северном Кабинете после дождя» (北齋雨後).
Само стихотворение, судя по его разбору на китайских сайтах, до сих пор выступает в качестве задания на экзаменах в Китае.»
Лучшие стихи о природе собраны в антологии «Поэзия гор и лесов, садов и полей. Арии XIII-XIV вв. (Период Юань)
(Перевод С.А. Торопцева)».
поэты эпохи юань в ней представлены стихами Чжан Кэцзю и Цзяо Цзы.
Чжан Кэцзю
Ночь весны
Стрижи летят-
Пьянящая пора.
Пион цветет-
к стихам влечет весна.
Дождило нынче с самого утра,
легла луна
среди двора.
Растопит лед моя игра,
Искрасит ночь кувшин вина.
Цзяо Цзы
Весенних иволг в ивах
переливы,
волшебных ласточек
волнующий полет,
созвучия ветров,
шуршащих в сливах,-
всё так чарующе красиво,
Что странник
равнодушно не пройдет.
1.https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A3%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%B9%D1%87%D0%B8%D0%B2%D1%8B%D0%B5_%D0%BE%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%B7%D1%8B_%D0%BA%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9_%D0%BF%D0%BE%D1%8D%D0%B7%D0%B8%D0%B8.. Устойчивые образы китайской поэзии
